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Afin d’analyser le coloris, il convient avant toute chose de ne pas le confondre avec la couleur. La couleur renvoie à la qualité d’un pigment qui est préparé sur la palette ou sort du tube et peut être employé tel quel.

Les artistes anciens se sont pour leur part efforcés de faire de leurs tableaux, non pas une juxtaposition de couleurs, mais un coloris, c’est-à-dire un système où chaque couleur est affectée à la fois par des ombres (naturelles ou portées) et des reflets, au sens où une zone colorée n’a pas d’existence autonome et qu’elle ne se définit que par rapport à l’environnement. Un bleu sera ainsi rendu le plus souvent par autre chose que du bleu, par une juxtaposition de bruns, de rouges, etc.

Le coloris est ainsi le lieu où l’on comprend le mieux que l’art de peinture, au temps où domine le figuratif, a certes un rapport à la nature, mais renvoie rarement au réel. Le but du peintre est de proposer un système qui paraisse convaincant. Par exemple, pour donner au spectateur le sentiment d’une profondeur, il peut utiliser les ressources de la perspective aérienne, où s’émousse la vivacité des pigments en même temps que la précision dans la délinéation des formes.

L’examen du maniement du pinceau constitue le complément logique de l’étude du coloris : le peintre a-t-il souhaité imiter les effets de la vision et s’effacer, ou a-t-il à l’inverse cherché à laisser la trace matérielle de sa présence par la marque visible de son geste ? La touche nous indique encore si l’oeuvre a été conçue pour être vue de près ou de loin. Jusqu’aux théories de la couleur qui débutent avec Isaac Newton (1642-1727), les notions de couleurs primaires et complémentaires ne sont pas théorisées, pas plus que celles de “couleur chaude”ou “couleur froide”, mais il convient de toujours s’interroger sur la plus ou moins grande étendue de la gamme chromatique utilisée et sur l’effet recherché.

 

Publié le 01/03/13

Modifié le 13/11/19

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